Детективы, фантастика и мышление
Текст: Сергей Переслегин | 2014-04-01 | 3731
В мире существует огромное количество литературных жанров. Одни из них носят чисто развлекательный характер, а другие способствуют нашему развитию. Сергей Борисович Переслегин – футуролог, прогнозист, писатель и аналитик – размышляет о той роли, которую фантастика и детектив играют в формировании нашего мышления.

 

То, с чего я считаю нужным начать – это задать вопрос: «А причём тут, собственно, фантастика?». Он вызывает и другие интересные вопросы: «А что такое фантас­тика вообще? Какие задачи она решает и почему она существует?». Если начать изучать историю создания жанра, то видно, что было большое количество различных жанров, возникших совершенно естественно. Люди хотели помнить своё прошлое – в итоге возник жанр эпоса. Люди хотели осмысливать мир, т.е. придавать смысл любому протекающему рядом с ними событию – возник жанр мифа. Людей всегда интересовали человеческие отношения, прежде всего отношения мужчины и женщины – у них возник жанр классического романа. Очень рано и быстро возникла лирическая поэзия. Но есть два направления литературы, которые, во-первых, возникли очень поздно, а, во-вторых, не имеют предшественников.

Прежде всего, это жанр детектива. Ситуация, когда имеет место некое преступление, есть два кандидата на его совершение и надо выяснить, кто же из них его совершил, ни для античной, ни для средневековой культур абсолютно не характерна. Когда сейчас начинают создавать детектив из античной и средневековой жизни, а это удивительно увлекательные книжки, то там передаётся не античность или средневековье, а абсолютно иная картинка. Например, основной момент, который красиво проходит в «Имени Розы»: отец Вильгельм упорно настаивает на том, что нужно расследовать, а приехавшая инквизиция ловит виновных и сразу их наказывает. Заметьте, эти схваченные, в общем-то, виновны, и нельзя сказать, что там хватают кого ни попадя. Но вопросы расследования и поиска гораздо более глубокого содержания в том, что происходило, чем, собственно, отец Вильгельм и занимается на протяжении всего текста, до них просто не доходят – их работа состоит в другом.

Английский писатель Уилки Коллинз ставит вопрос: «А зачем этот жанр вообще появился?». Понятно, что он развлекает, но мало ли что на свете развлекает. Так же этот жанр не имеет никакой корреляции с реальностью. Полицейские постоянно говорят: «Ребята, мы работаем совсем не так, как написано в книге. У нас другой тип работы». А ответ на поставленный вопрос очень прост. Во-первых, детектив – это текст о человеческом разуме. Для среднеинтеллектуального читателя детектив – лучшая и простейшая возможность почувствовать то, как устроен этот мир, и что в нём происходит. И, самое главное, – это возможность посмотреть, как работает мысль в зоне сопротивления, когда имеются две позиции, когда они сталкиваются, когда столкновение предельно, потому что успех одного означает, в лучшем случае, длительное заключение, а в большинстве случаев – гибель другого. То есть здесь проявляется то, что можно назвать предельным мышлением.

Второй момент состоит в том, что в детективе, кроме мышления, есть ещё и действие. Недаром очень мною любимый Майкрофт Холмс постоянно говорит, что, несомненно, как интеллектуал он выше Шерлока, но детектив – именно Холмс-младший. Он должен куда-то бегать, что-то смотреть, куда-то стрелять – это постоянное действие.

Я утверждал и продолжаю утверждать, что базовая задача детектива как жанра литературы всегда была очень простой. В тот период, когда научно-технологическое мышление создавалось и становилось в центр мира, в центр школы, в центр любой деятельности, нужно было объяснить людям, что это такое. Задача детектива – показать, как человек думает, как на основании каких-то минимальных фактов с помощью сильно развитого мышления он приходит к результатам. И недаром в «Красном по белому», в базовой работе о Холмсе, первая глава называется «Искусство делать выводы». И об этом написана вся остальная часть книги – как человек делает выводы.

Но от детектива нам нужно перейти ко второму искусственному жанру – фантастике.

Вообще, в мире, в котором мы живем, искусственно всё. Греки бы назвали всё это артефактами. Мост, самолет и т.д. – артефакт, детектив – артефакт, проектно возникший литературный жанр.

У фантастики очень много корней. Но давайте честно: в «Илиаде» и «Одиссее», конечно, есть масса фантастических элементов. Но если мы посмотрим на это дело более серьезно, то получим, что ни то, ни другое произведение к фантастике особого отношения не имеют. Но это определённый способ, с помощью которого человечество придало смысл очень неприятному событию  – Троянской войне. Ни эти поэмы Гомера, ни, тем более, сказки, я не рассматриваю как пример фантастики по очень простой причине. В фантастических произведениях, вводя фантастические элементы, автор знает, что он вводит именно фантастические элементы. И, что может быть ещё более принципиально, он ещё и знает, зачем это делает.

Смотрите, что происходит при создании фантастических текстов. Вы берёте реальный мир, вносите в него сильное фантастическое искажение, причём такое, что всё остальное, что есть в этом мире, по отношению к этому искажению уже не важно. Например, на Землю пришли Триффиды, и почти все люди ослепли. А что при этом творилось в Антарк­тиде, автору романа совершенно без разницы. По отношению к тому, что произошло, это всё тонкости и подробности, которые для него не важны. И тогда встаёт вопрос: «Что же делают фантастические романы?»

Чтобы ответить на этот воп­рос, начнём издалека. Человечество за всю свою историю сумело выработать две с половиной предельных онтологии. Это предельная онтология Бога, предельная онтология природы, и половинка – ещё не доведённая до конца предельная онтология мышления. Каждая онтология в центр мира помещает, соответственно, Бога, природу и мышление. В Европе все 3 структуры, в любом случае, изначально имеют своим источником базовый документ, называемый Библией. Проблема заключается в том, что человеку невероятно сложно удержать три предельные онтологии, или даже хотя бы одну из них. И тогда начинаются действия по упрощению. То есть, понимая немереную сложность мира, мы его упрощаем, строим модель и с этой моделью работаем. А дальше эту модель мы на самом деле вправе усложнять и, может быть даже, в идеале довести опять до самого начала, до места, откуда мы ушли. Но в процессе каждого шага мы получаем новое знание, а проектируя это на реальность и действенность, мы получаем новые технологии и новые возможности. Поэтому этот приём, называемый редукцией – очень сильный способ работы с миром. 

 

Но сейчас нужен другой способ. И я утверждаю, что фантастика как идея, как литературный жанр редуктивна по своей природе. Мы берём сложный мир, упрощаем его, вводя фантастические элементы, и работаем с этими элементами, получая определённый результат. В этом плане фантастика оказывается великолепной моделью науки. И если детектив моделирует науку с точки зрения онтологии мышления, то есть того, как мыслит учёный, то фантастика моделирует науку с точки зрения онтологии природы – того, как устроен мир, и как с этим миром работают учёные, создавая свои модели.

Приведу очень любопытную ситуацию с Жюлем Верном – он и является создателем той фантастики, которую сегодня мы называем фантастикой. На его примере становится понятно, что он делал, и почему фантастика вообще появилась. Итак, XIX век. Мир изменяется глобально. Из деревень в город перетащили кучу народа и заставили её работать. Им там очень плохо и, главное, они не понимают, что и зачем они делают. А что сделал Жюль Верн с огромным европейским населением? Он показал людям, что они делают корабли, они делают железные дороги, совершают новые открытия, меняют мир, движутся к прогрессу. И, когда мы начинаем говорить о том, что появилось европейское сознание, то нужно понимать, что произошло это не во времена Французской революции; оно появилось после того, как европейцы почитали Жюля Верна.

Следующий шаг заключается в том, что в 60-е годы фантастика отлично моделировала науку. Тогда было ощущение, что литература делится на фантастику и на всё остальное. Фантастика значила столько же, что и всё остальное вместе взятое. Хотя сегодня это специфический и довольно изолированный жанр. Когда меня спрашивают о кризисе фантастики, я говорю, что причина этого кризиса тройственна. Это кризис индустриальной фазы развития и индустриальности вообще, кризис научного формата мышления и кризис двух стран, в которых фантастика развита наиболее сильно. Но нужно иметь в виду еще один любопытный момент. К большому сожалению, фантастика, удачно и удобно устроившись в научном мышлении, старалась из него никуда дальше и не вылезать. А это означает, что масса ее прогнозов, которые она делала в отношении других цивилизаций, других культур, будет заведомо неверна, поскольку людям мы приписываем не те способы мышления, которыми они в этой ситуации могут и должны пользоваться. И это самая для меня существенная причина кризиса фантастики. Поэтому, если мы будем говорить, в какую сторону фантастика должна измениться, то нужно посмотреть, что может произойти с мышлением.

Я не хочу касаться кризиса научного мышления (эта тема и без меня хорошо известна). Но обозначу кризис, который одинаково значим для любого – и научного, и схоластического, и античного формата мышления. Это кризис цивилизации книги. Ибо я считаю, что в ближайшее время мы столкнемся с этой проблемой. И именно здесь нам нужно искать фантастические методы решения.

Эта проблема стала проявляться в начальных классах школы. Школьники первого-второго годов обучения потеряли способность делать выводы. И вот здесь возникла очень неприятная ситуация. Всё современное образование пост­роено на предположении, что ребенок в состоянии делать выводы, и что его можно научить читать. Не так давно британцы чётко продемонстрировали, что у детей, которые хорошо умеют читать, наблюдается очень быстрое и сильное образование связей в мозгу между аудиальным и зрительным центрами. Напротив, у ребёнка, который читает плохо или вообще не умеет читать, эти связи не образуются. Так вот, сегодня становится всё больше и больше людей, которые не читают и у которых, соответственно, связь между зрительным и аудиальным центром не задана.

Причина этого, с моей точки зрения, совершенно понятна. Она заключается в возникновении совершенно другого канала восприятия. Всего 50 лет назад появился телевизор. Причём он имел чёрно-белое изображение, достаточно формальный набор передач, а язык телевидения в то время сводился либо к трансляции каких-то событий, либо к простой передаче текстов. То есть это была ещё довольно примитивная конструкция. Но лиха беда начало. 70-е годы – и это уже яркое цветное телевидение. А дальше последовали интерактивное телевидение и Интернет, как предел интерактивного зрительного изображения. В итоге возникла ситуация, которая приводит к формированию в мозгу совершенно другой картины связей.

Ребёнок сегодня совершенно не желает учиться писать, и я его очень хорошо понимаю. Потому что только идиот будет писать ручкой, когда у тебя есть клавиатура. Но работая с ручкой или пером, вы настраиваете свой мозг одним определённым образом, а работая с мышкой – уже совершенно другим. Разговоры про то, что это ужас и кошмар, я отметаю. Но нужно понять, к чему приводит этот новый способ настройки мозга, и как правильно нужно учить в условиях «цивилизации медиа».

Я всегда повторяю, что у Бога отличное чувство юмора. Он говорит нам: «Ну что, ребята, изобрели телевизор с Интернетом – вот вам сюрприз, ваши дети перестали учиться. Но если разберётесь, выяснится, что это был хороший подарок. А если не разберётесь, то уж извините».

 

Фотографии: кадры из фильмов И. Масленникова «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» с Василием Ливановом в гл. роли; «Убийство в Востояном экспрессе» с Дэвидом Суше в гл.роли; фильма Алекса Пройаса «Я, Робот» с Уиллом Смитом в гл. роли; Фото Nasa / wikimedia.org.