Дыхание скрипки
Текст: Алексей Кириллов | 2016-07-13 | 4037
Некоторые люди достигают в своей деятельности настолько высокого уровня мастерства, что у окружающих невольно начинают закрадываться мысли о существовании каких-то только им известных секретов. Хороший пример – скрипичные мастера старой Кремоны – Амати, Гварнери и Страдивари. Секреты созданных ими инструментов ищут уже несколько столетий, продолжая заниматься этим и сегодня c помощью новейших достижений техники – рентгеновских аппаратов, компьютеров и всевозможных анализаторов. Тайные ингредиенты лака, особые сорта древесины и даже договоры с дьяволом – лишь некоторые из выдвигаемых объяснений столь прекрасного звучания их скрипок. Но существует и куда более простая разгадка этих секретов – невероятная работоспособность и большой талант мастера. О том, что представляет собой скрипичное ремесло и каким образом его нюансы передаются от учителя к ученикам, мы поговорили с замечательным скрипичным мастером Владимиром Калашниковым.

– Скажите, а что представляет собой хороший скрипичный мастер? Что он знает и что умеет? И любого ли человека можно научить этому ремеслу?

Во-первых, скрипичный мастер должен сам очень хорошо играть на инструменте, желательно сразу на нескольких – скрипке, виолончели, контрабасе и альте. В этом плане он в чём-то сродни автослесарю: если тот никогда не сидел за рулём, то вряд ли сможет разобраться в вашей поломке. Большое количество и наших, и зарубежных мастеров – обычные ремесленники. Делать скрипки их научили, но вот играть на них они не умеют, а значит не понимают многих нюансов и тонкостей изготовления инструмента. Они могут сделать красивую коробочку, но вашу просьбу «заставить ноту «ля» звучать более ярко» не поймут и не выполнят.

Во-вторых, в этом деле требуется колоссальный опыт и хорошее знание многих дисциплин: физики, химии, акустики, сопромата – конечно, не в полном объёме, но применительно к нашей профессии. Надо знать и понимать свойства материалов, лаков, грунтов и покрытий, устройство некоторых механизмов. Иногда к тебе в мастерскую приходит какой-нибудь человек и говорит: «Вот тут у меня почему-то плохо звучит». И если ты играешь на инструменте и владеешь необходимыми знаниями, то сразу понимаешь, что именно звучит плохо, и откуда эта проблема возникла, потому что точно знаешь, где на инструменте живёт та самая нота «ля», и какие физические процессы за неё отвечают.


Обучение скрипичного мастера длится долго – профессия очень сложна по суммарно требуемому объёму знаний. В стандартном европейском колледже обучают от 3 до 4 лет – примерно столько же, сколько и плотников. Но вот дальнейшее обучение такой таинственной вещи как тембр и звук может длиться лет 10-15, а по сути, и всю жизнь. Это как у художников – они ведь тоже всю жизнь учатся.

Ремесленника в принципе можно сделать из любого человека, тем более что для изготовления инструментов сейчас существуют очень неплохие станки. Но вот чтобы это было по-настоящему, чтобы в итоге получались действительно первоклассные инструменты, то тут у нас, как, наверное, и в любой другой профессии: есть просто профессионалы, а есть настоящие таланты.

Но прежде всего у скрипичного мастера должна быть, конечно, сумасшедшая работоспособность, и уже только потом – талант. Скрипичному мастеру надо иметь определённый склад характера, усидчивость. Когда ты целый месяц ковыряешь какую-нибудь штучку размером с ноготь и потом вдруг её ломаешь, то ты не должен «умирать» от горя, а должен сесть и спокойно заново её сделать.

– Многие вещи, о которых вы говорите – работоспособность, усидчивость, глубокое знание физики, сопромата и некоторых других дисциплин – необходимы и большинству других мастеров – часовщикам, реставраторам, художникам, кузнецам… Получается, что основным отличием скрипичного мастера является необходимость обладать хорошим слухом и уметь играть на том, что ты делаешь?

Не совсем так. Дело в том, что скрипка сделана из дерева, а этот материал очень нестабилен. Двух одинаковых кусков дерева на земном шаре нет и не будет. Поэтому, сделав какой-то гениальный инструмент, ты не сможешь в точности повторить его ещё раз. Сейчас существует техника, позволяющая скопировать любой инструмент с точностью до микрона, чем многие и занимаются. Но такие инструменты звучат плохо. Если научиться делать скрипки из стали, стекла или карбона, то тогда можно будет выверить всё до микрона, понаделать копий и все они будут звучать одинаково. Но дерево не повторяется никогда. Этот материал нужно чувствовать, чтобы находить с ним общий язык. В этом, я думаю, и есть основное отличие – в том, что мы работаем с нестабильным материалом.


– Именно по этой причине конвейерные скрипки всё ещё уступают мастеровым, несмотря на последние достижения техники?

Сделать первоклассную скрипку на конвейере пока невозможно. Деки скрипки – это две мембраны, верхняя и нижняя, которые, как динамики в колонке, качают звук. На скрипке нет ладов и можно взять любую ноту, даже в четверть тона. И на каждую такую ноту на верхней или нижней деке должен найтись участок, который максимально хорошо резонирует на эту частоту, является в этот момент вершиной и подхватывает всю остальную деку по всей частотной линейке – на высоких, средних и низких частотах. Всего на деках имеется 365 точек, каждую из которых нужно простучать и привести в соответствие со всеми другими точками. Внёс изменения в одну точку – измени и остальные. Из-за разной плотности древесины на разных скрипках одна и та же нота «ля» будет звучать при разных толщинах деки. В одном случае – на двух миллиметрах, в другом – на трёх. И сейчас только человек способен учесть все отклонения и настроить все точки. Машина этого сделать не способна, потому что для неё этот процесс не управляем. Она может сделать ровно так, как ты ей задашь, но она не проанализирует результат и не внесёт коррективы. В этом, собственно, и есть основная сложность.

Китайцы, конечно, научились делать конвейерные скрипки, которые великолепно выглядят внешне (стилизованы под XIX век) и хорошо звучат. Но чтобы звучали прекрасно – бывает крайне редко. Срабатывает такое понятие как генератор случайных чисел: засунули в станок бревно, и он гонит из этого бревна скрипки, исходя из параметров, которые в него заложены. И где-то вдруг попадается кусок, для которого заложенные параметры оказались идеальными для производства гениального инструмента. Так получается одна на сотни тысяч прекрасно звучащая скрипка. Но это случайность. А задача мастера – чтобы так было всегда.


– Не могу не спросить про секрет скрипок Страдивари… С одной стороны, вроде бы есть устоявшееся мнение, что его раскрыл знаменитый советский скрипичный мастер Денис Яровой, ваш учитель, и заключается он в тотальной гармонической настройке дек, о которой вы как раз и рассказывали. С другой стороны, до сих пор с завидной регулярностью кто-нибудь да заявляет, что секрет раскрыл именно он, только что. «Секрет Страдивари» нашли уже и в формуле лака, которым он покрывал скрипки, и в каком-то специальном составе, которым в те времена дерево защищали от жуков-короедов, и много в чём ещё. А какого всё-таки мнения по этому вопросу придерживаются в профессиональном сообществе?

В профессиональном мире музыкантов вообще нет единого мнения ни по одному вопросу. Там и Страдивари-то не каждому нравится. Тем более, что Страдивари, Гварнери – это, как сейчас говорят, просто самые распиаренные имена. В этом мире десятки, если не сотни ничуть не меньших гениев, не говоря о том, что тот же Страдивари все свои гениальные творения создал в последние десять лет жизни, а до этого, как и любой молодой мастер, навалял всякого.

Секрет – это просто красивое слово. На самом же деле речь идёт не о секрете, а о технологии. Яровой объяснил и доказал технологию, по которой работали итальянские мастера, перевёл все эти легенды на научный язык. Что бы там ни писали в Интернете, на сегодняшний день ничего лучшего никто пока не предложил.


Денис Яровой, знаменитый советский скрипичный мастер.  Был ребёнком-вундеркиндом с перспективой стать скрипачом-виртуозом. Однако после того, как он сломал обе руки во время игры в волейбол, этот путь стал для него закрыт. Зато это не помешало ему стать блестящим скрипичным мастером. В результате своей работы Яровому удалось обнаружить основные принципы построения инструментов старых мастеров и перевести на научный язык многие из легенд Старой Кремоны. Денис Яровой разработал технологию уникальной тотальной гармонической настройки дек, которую многие называют «секретом Страдивари».

По системе, которую обосновал Яровой, я работаю уже почти 40 лет, и абсолютно всегда она даёт предсказуемый результат. То есть я чётко знаю, что я делаю, я полностью управляю процессом, у меня нет никаких случайностей. Есть мастера, у которых одна скрипка получается хорошей, другая – чуть получше, третья – чуть похуже. Такая своеобразная лотерея. У меня же каждая следующая скрипка получается немножко лучше предыдущей, потому что с каждым новым инструментом я учусь и набираюсь опыта. Но заведомо средненькой скрипки я сделать уже не могу. И в основе всего этого – конкретная технология. Настройка дек требует колоссального опыта и очень большой усидчивости. Когда я настраиваю деки, при всём моём опыте хватает меня часа на два, не более. И этим я занимаюсь утром, со свежей головой. Через пару часов она уже вскипает вдребезги.

А вот когда читаешь про то, что секрет нашли в лаке, это просто вызывает смех. Это всё равно, что утверждать: машину покрасили в красный цвет, и она поехала быстрее. Яровой в своё время собирал все эти истории. Помню, он как-то рассказывал, что примерно раз в десять дней где-нибудь в мировой печати появляется очередное сообщение об открытии секрета Страдивари. Могу сказать точно, что Страдивари и сам не знал столько «секретов», сколько их уже пооткрывали.

– Получается, что по этой же технологии работал не только Страдивари, но и все остальные знаменитые мастера того времени?

Да. И я расскажу, с чего всё это началось. Форма скрипки сама по себе неприемлема с точки зрения акустики. Любой грамотный акустик докажет это в течение минуты с помощью какой-нибудь несложной формулы. Более глупой формы для акустически звучащего объёма придумать трудно. Гений итальянцев как раз и заключался в том, что из максимально непригодного ящика для звука они извлекли великолепный звук. На самом деле настройкой дек занимались и немецкая, и французская школы, но подход у них был немного другой. Итальянцы делали тотальную настройку, то есть настраивали всю деку, а французы и немцы настраивали её только по нескольким основным резонансным точкам. Итальянцы – единственные, кто заморачивался так глубоко, но отсюда и результат.


– Я правильно понимаю, что в реальности отличить инструмент, настроенный по 365 точкам, от настроенного всего по нескольким точкам сможет только профессионал достаточно высокого уровня?

Думаю, что на слух это вполне оценит даже студент музыкального училища, потому что у тонко настроенного инструмента фактура звука гораздо богаче. Самый простой пример – это эквалайзер, который сейчас есть даже на простейшем телефоне. Когда у вас включены все частоты, то вы получаете полную картинку звука. Стоит какие-то из частот убрать – и звук сразу же заметно потускнеет. Чтобы появился объём, добавляют басов. Чтобы была чёткость звучания, добавляют высоких частот. И в скрипке то же самое: либо мы имеем весь спектр частот полностью, либо какую-то его часть.


– А что делает звук скрипки неповторимым? Ведь даже если мы возьмём два идеально настроенных инструмента, звучать они всё равно будут по-разному.

На звук влияет несколько факторов. Во-первых, ровность: во всех диапазонах, которые у скрипки практически бесконечны, она должна звучать одинаково ровно. Такого, чтобы одна нота звучала ярко, а вторая – тускло, быть не должно. Во-вторых, и об этом я уже говорил, для каждой ноты на деке должен быть настроен правильный резонанс. Третье – это тембр. С одной стороны, тембр закладывается самим материалом, то есть у дерева и пластмассы он будет разным. Но с другой, тембр – это и есть та самая поправка на человека, на его уши, руки, на его чувствительность, которая отличает инструменты одного мастера от инструментов другого. Если взять три гениальные скрипки одного мастера, в них будет прослеживаться единая стилистика, и хорошо тренированный музыкант её услышит. Через тембр в скрипках выражается характер мастера, ведь так или иначе он делает их похожими на себя. Правда, работает это только в том случае, если речь идёт об опытном мастере; у новичка же, ещё не набравшегося опыта и не набившего руку, все скрипки будут разными.


Тембр – это неуловимая субстанция, которую не могут отловить даже физики-акустики. Они уже сто лет работают над созданием либо идеальной скрипки, либо прибора для создания идеальной скрипки. А в итоге получают лишь яркий громкий инструмент, звучащий как тромбон или акустическая колонка для аппаратуры. Всё точно выверено, всё резонирует, всё громко, но нет тепла, нет тембра. И это тепло, мне кажется, – как раз и есть совокупность погрешностей человека, который делает инструмент.

И, наконец, четвёртое, – это время. Тем скрипкам, на которые мы сейчас равняемся, уже по 300 лет. Дерево – это органический материал, и за все эти годы в нём происходят разные процессы. Поэтому дека старинных скрипок, если сделать её анализ, будет иметь совершенно другие свойства, чем свежая древесина. А недавно мне в голову пришла одна неожиданная мысль. Если скрипке уже 300 лет, то это значит, что целых три века куча мастеров и музыкантов её регулировали и доводили до абсолюта. Поэтому любая новая скрипка оказывается в заведомо проигрышном положении. В то же время, как показывают всяческие независимые тесты, музыканты, если они не знают, на какой скрипке играют, не всегда могут отличить старинный инструмент от современного.

А вообще, всё это очень субъективно. Помните, лет пять назад была большая шумиха, когда в одном из крупнейших музеев мира нашли кучу подделок – настолько хороших, что даже лучшие эксперты затруднялись сказать, где оригинал, а где копия. Художника, который делал такие великолепные копии, в итоге нашли и посадили. Но посудите сами: Рембрандт нарисовал картину, а этот мало того, что нарисовал точно так же, так ещё и состарил так же; а значит он априори сильнее.

– Если исходить из той же логики, то правильно ли я понимаю, что отреставрировать скрипку сложнее, чем сделать её с нуля?

Да. Реставрация сложнее, но и интереснее. При реставрации ты должен не только обладать умением делать скрипки – ты должен уметь понимать, что имел в виду тот мастер, который её создал; ты должен понять его школу, его технику, его манеру работы.

И обязательно надо знать историю. Например, сейчас камертон «ля» настроен на 440 Гц, а в XVII веке он соответствовал 415 Гц, то есть был практически на тон ниже. Соответственно, и свои инструменты итальянские мастера создавали исходя из того, старого «ля». И если ты занялся реставрацией такого инструмента, то должен знать это, иначе просто всё испортишь. Также надо понимать, какие напряжения на инструменте с возрастом появились, а какие, наоборот, ушли. Например, есть такая деталь – пружина скрипки. На новом инструменте деку немножечко натягивают на эту пружину. А при реставрации старинных инструментов это недопустимо, потому что дека уже приигралась, призвучалась, и если ты дашь какие-то дополнительные напряжения, то это сразу скажется на звуке. И таких мелких нюансов очень много.



На фото: сломанная старая скрипка и результат работы Владимира Калашникова. От огромной трещины не осталось и следа. Но главное – удалось сохранить звук скрипки!

– А как вы определяете состав лака, которым пользовались мастера? Все формулы уже хорошо известны или каждый раз их приходится раскрывать заново?

Выяснить, какой конкретно состав лака был у того или иного старого мастера, практически невозможно – жизнь у нас в этом плане не такая шоколадная, как у художников-реставраторов, которые имеют возможность анализировать картины всевозможными приборами. Скрипичные мастера, по большей части, таких технических возможностей не имеют. Поэтому у нас всё идёт методом тыка и опыта. Например, я знаю, что лаки бывают спиртовые, масляные и комбинированные, и при реставрации просто смотрю, спирт это или масло, и соответственно, использую либо спиртовой, либо масляный лак, добавляя необходимые цветовые пигменты. Лак на скрипке имеет две функции: это красота и защита дерева от внешних влияний – пыли, пота, чего-то ещё. Других функций у лака нет, поэтому, использовав немного иной компонент, нежели старый мастер, инструмент ты не испортишь.

Но опять-таки на помощь здесь приходит хорошее знание истории. Во времена Страдивари не было такой коммуникации между людьми, как сейчас, когда за три секунды ты можешь выяснить, что делается на другом конце земного шара, а через два дня получить оттуда какой-то материал. Мастера того времени использовали то, что было буквально под рукой, в зоне доступа. Поэтому, пытаясь выяснить, какой лак или какое дерево использовал Страдивари, надо просто посмотреть, что росло в окрестностях. Круг поиска сразу сужается, и не надо выдумывать каких-то китайских красителей, которые вдруг каким-то невероятным образом оказались в Италии. Например, уже достоверно известно, что красивый цвет лака он получал из корня марены. Я тоже пользовался этим способом, но сейчас мне проще купить краситель немецкой или американской фирмы, который в точности такой же – его синтезировали в хороших химических лабораториях или «вытащили» из той же самой марены.

Кстати, сейчас есть специальные приборы – прикладываешь их к поверхности, нажимаешь кнопку, и на шкале высвечивается номер цвета лака по специальному каталогу. Всё совсем просто.

– Если реставрируется скрипка Страдивари или кого-то с ним соизмеримого, то все детали делаются точно такими же, какими их создал мастер?

Нет. Дело в том, что в середине XIX века практически все старинные инструменты были переделаны. Им придали тот вид, который хорошо знаком нам сегодня. Но во времена Страдивари скрипки были другими: у них была другая шея, другой гриф, другие подставки, другие смычки. Струны делались из натуральной жилы, да и сама манера игры была принципиально другой. Скрипка ведь как музыкальный инструмент не рассчитана на большой зал. Играли на ней тогда для аудитории в 20 человек – на приёмах, в небольших зальчиках.

А современная скрипка – это продукт времени. От неё требуют, чтобы она как тромбон «пробивала» десятитысячный зал. Поэтому когда появились более жёсткие металлические струны, конструкцию скрипки переделали – чтобы она не складывалась и не деформировалась.

Так что если реставрируется инструмент, на котором сейчас играют, то всё делается с учётом современных требований. Но, по моему мнению, старинные скрипки работают уже за пределами своих возможностей, и им это явно не идёт на пользу.


– А сохранились ли полностью оригинальные, аутентичные скрипки?

Конечно – в музеях и частных коллекциях. Сейчас такие скрипки называют барочными. Они имеют несколько другой вид и другие технические параметры. Кстати, барочная музыка, когда музыканты играют на тех самых скрипках, по тем самым нотам и в той самой манере, становится очень модным направлением. Поэтому сейчас нередки случаи, когда, находя старую скрипку, ей возвращают её оригинальный вид. В Интернете несложно найти какое-нибудь произведение, сыгранное барочным оркестром. Послушав запись, вы поймёте, что это принципиально другая музыка.

– Возвращаясь к настройке дек… Если Денису Яровому удалось восстановить эту технологию, то это ведь означает, что в какой-то момент она всё-таки была утеряна?

Да, это действительно так. Но почему это произошло, сказать трудно. Возможно, что в какой-то момент времени технологию просто некому было передать. Бок о бок с Яровым я просидел 14 лет, практически не выходя из мастерской. И очень немногие готовы потратить столько времени на обучение. Недаром в итальянской школе мастерство передавалось главным образом своим детям. Просто потому, что ребёнок всегда находился под боком. Страдивари, Гварнери представляли собой целые семейства скрипичных мастеров.

И вторая возможная причина утери технологии заключается в том, что просто началась погоня за количеством. Если сильно не заморачиваться качеством звучания, то скрипку можно сделать за пару недель. Это не проблема, особенно при наличии современных лобзиков и прочих вещей, которых не было в XVIII веке. А вот работать со звуком можно до бесконечности.

– А каким образом в принципе можно передать столь сложное ремесло ученикам?

Только из рук в руки.

– То есть обучить скрипичному делу в институте сразу целую группу невозможно?

Наверное, всё это можно давать в теории, а потом пытаться повторить на шаблоне, но в любом случае ты должен очень хорошо прочувствовать все эти вещи руками. Вот как художнику можно объяснить цвет заката? Да никак. Можно только показать. И у нас то же самое: многие вещи можно только почувствовать. Мастер даёт тебе деку и говорит: «Пощупай, здесь должно быть вот так». И ты щупаешь руками упругость деки в конкретном месте и запоминаешь её. Для того чтобы настраивать деки, нужен так называемый тембральный слух, который у человека по природе отсутствует. Но за пять-шесть лет его можно наработать: сидишь, смотришь, что делает учитель, слушаешь. И постепенно у тебя формируется понимание, что вот это постукивание – это такая-то нота.


Конечно, если растить настоящего скрипичного мастера, то это штучная работа. Можно обучить десяток ремесленников, и только один из них будет тем, кто почувствовал то же самое, что чувствуешь ты. В тот момент, когда я учился у Ярового, в его творческой студии кроме меня было ещё 11 учеников. Но мастерами из нас стали только четыре или пять человек.

– Как оттачивали мастерство?

Смысл был в том, чтобы каждую операцию уметь делать с закрытыми глазами. Например, учимся делать подставку. Яровой говорит: «Вот тебе бревно, топор и пила. Когда сделаешь 50 подставок, приходи». И ты сначала учишься колоть это бревно, потом учишься его распиливать и выстругивать заготовки. Причём все 50 подставок ты должен нарисовать от руки, а не обвести их по шаблону. Где-то на 20-й подставке у тебя уже всё прекрасно получается. Но нет – тебе надо сделать все 50. Естественно, после этого я без труда могу вырезать подставку в темноте бракованным лобзиком, да ещё и вверх ногами – как угодно. И так отрабатывалась каждая операция.

Однажды мне это здорово пригодилось в Северной Корее, когда мы обучали нашему мастерству местных ребятишек. Заказанные инструменты вовремя не приехали – приходилось обходиться тем, что было. И вот с помощью тупого рубанка мы с успехом сделали работу, которая в принципе может быть сделана только острым инструментом.


– Понятно, что на типовые задачи можно набить руку, но как отрабатывался навык решать нетиповые проблемы?

Тут уже надо уметь подключать голову. Яровой целенаправленно ставил нам нестандартные задачи и, что очень ценно, не допускал никакой халтуры. Был случай, когда он отучил меня от халтуры раз и навсегда. Он дал мне старинную виолончель, в которой надо было подогнать и поставить один внутренний уголок. Инструмент был весь кривой, деформированный, и подгонка этого уголка была безумно мучительной процедурой, требующей колоссального терпения и времени. А функция уголка примитивна – держать два угла. Не принципиально, насколько хорошо его подогнать, можно просто приклеить и всё будет хорошо держаться. Так я, собственно говоря, и сделал. Потом закрыл виолончель и отнёс Яровому. А через час он криком позвал меня к себе. Яровой не поленился – снова вскрыл инструмент, а чтоб вы знали – вскрытие виолончели – процедура очень непростая и дорогостоящая – и ткнул меня носом в мою же работу. Такой урок я запомнил на всю жизнь.

Теперь, когда я сталкиваюсь с инструментом, над которым когда-то работал, и вижу, что всё тогда сделал честно, и оно живо до сих пор – то это очень приятно. 100%-ная уверенность, что ты нигде не схалтурил, что всё сделал хорошо, дорогого стоит.

– А как вы считаете, Яровой был сильным педагогом?

Не то слово. Это был фантастически харизматичный человек. Таких людей не делают, это ручная сборка. Безграничный уровень образования, терпения, таланта – это всё о нём.


Денис Яровой за игрой на скрипке, 1989 год.

Но при этом он был настолько погружён в мир скрипок, что плохо представлял себе, что происходит вокруг. Он не знал, где купить картошки, как устроен телефон, в какую сторону открывается дверь. Из своего мира он выныривал ненадолго – покушать – после чего заныривал обратно. Он полностью отдавал себя работе. Он свободно говорил на пяти языках, ещё на трёх или четырёх читал и писал. Однажды, когда к нему приехали иностранные гости (а они у него бывали часто), я забежал в мастерскую с каким-то вопросом. Яровой немедленно начал отвечать мне по-испански – я сделал круглые глаза, и тогда он перешёл на немецкий, потом на английский, французский, и только потом, наконец, включил русский. И в этом был весь он. Он существовал в каком-то своём измерении. Но, наверное, столько открытий можно сделать только при такой жизни.

– Можете выделить какие-то особенности, присущие Яровому как учителю, которые позволяли ему готовить хороших мастеров?

Очень высокая требовательность и абсолютное неприятие халтуры, о котором я уже говорил. Он с каждым мог сидеть по полдня и что-то объяснять. Он мог посвятить себя на несколько дней одному ученику, потому что в голову тому пришла какая-то идея. Был среди нас один непрерывный генератор творческих идей и находок – Женя Шалев. Подаст какую-то идею, и они с Денисом несколько суток сидят и её проверяют. Такого, чтобы учитель сказал: «Нет, это всё ерунда, я знаю лучше тебя», не было никогда.

Яровой подробно объяснял любой свой жест – объяснял с точки зрения физики, эстетики, пластики, акустики и сопромата. И основной упор он делал на звук. Мы занимались не просто изготовлением красивых коробок – их нужно было уметь делать по умолчанию, это даже не обсуждалось. Речь всегда шла о звуке, а это отдельная, особенная работа. В этом было разительное отличие Ярового-педагога от учителей в европейских школах. Там очень редко что-то объясняют. «Вот здесь надо делать так, так и так. Потому что Страдивари делал так». Почему – не обсуждается.

Вспоминается ещё одна очень хорошая история об индивидуальном подходе Ярового. Среди его учеников была и девушка – Ася. Однажды она выполнила заказ, за который клиент заплатил реальные деньги. Яровой принёс эти деньги ей. Однако она наотрез отказалась их брать со словами: «Вы нас учите, тратите на нас своё время. Деньги не возьму». Денис куда-то ушёл, вернулся с французскими духами и подарил их Асе. Уж не знаю, откуда в 1981 году он взял французские духи, но стоили они кратно дороже, чем та работа, которую она выполнила. Таким вот было его отношение к ученикам.


Яровой со своими учениками. Первый слева – Владимир Калашников, 1989 год. 

– Как вы думаете, а зачем вообще Яровому нужны были ученики? Он рассматривал их как часть себя? Как тех, кто продолжит его дело?

Это для меня загадка. Не могу сказать, что он носился с этой идеей, поскольку его идеей всю жизнь был поиск звука. Ученик требует, наверное, 90% твоего времени, и когда у тебя огромное количество работы, то это сложно. Но у нас тогда были свои правила: в мастерской ученики сидели отдельно от учителя, в отдельных комнатах. Ты пришёл к нему, получил задание и пошёл шуршать к себе за свой верстак. Если дверь учителя была закрыта, то никто в неё не стучал. Когда он был готов общаться, то дверь открывал сам.

– Можете вспомнить тот момент, когда Яровой впервые доверил вам очень ценный инструмент?

Это я помню очень хорошо. Яровой позвал меня и сказал: «Вот тебе скрипка, на ней надо заменить шею». Это одна из достаточно сложных работ, требующая серьёзного уровня мастерства, и к тому времени я был ей уже более или менее обучен. Пошёл на своё рабочее место и вдогонку услышал слова Ярового: «Ты только поаккуратнее там, это всё-таки Гварнери». Я попытался отказаться от работы, но он настоял, чтобы я её выполнил. В итоге всё прошло очень хорошо.


Владимир Калашников работает в мастерской Ярового, 1982 год.

– А сейчас, оглядываясь на тот случай, вы можете оценить состояние самого Ярового? Как думаете, тяжело ему было доверить ученику такую вещь в первый раз? Или он был в вас уверен?

Не думаю, что он боялся. Яровой очень часто нам повторял, что лучше десять раз померить и десять раз чуть-чуть пройти напильничком, чем одним движением испортить всё. И мы, его ученики, все были к этому приучены. Ну и, естественно, он контролировал всю нашу работу. Проверял каждый этап, делал замечания, иногда заставлял всё полностью переделывать, и не один раз. Пока он не получал хорошего результата, он просто не принимал работу.

– Случалось ли, что, став мастером, вы отказывались от работы с дорогими инструментами?

Пока я был молод и неопытен, никто не считал меня за какого-то матёрого мастера и, естественно, не нёс мне дорогих инструментов. Но постепенно, когда ты набираешься опыта и доказываешь себе и обществу, что можешь делать очень сложные вещи, то такие инструменты тебе начинают доверять.

– Можно ли тогда утверждать, что уровень мастера определяется количеством дорогих инструментов, которые побывали в мастерской?

Я бы так не сказал. Бывают просто распиаренные мастера – особенно в Европе, где сейчас их раскручивают точно так же, как и попсовых певцов. Поэтому мастер может находиться на первых местах всех хит-парадов, а на деле не уметь практически ничего. В отличие от Европы у нас мастеров очень часто передают из рук в руки: как правило, новые клиенты приходят с одной и той же фразой «мне ваш телефон дал такой-то человек». Кроме того, мастера обычно привязаны к какому-то конкретному поколению музыкантов. К примеру, ко мне не ходит Спиваков: его поколение музыкантов выросло на совершенно других мастерах. С каждым мастером вырастает своё поколение музыкантов. Многие музыканты, которые выросли со мной, уже тоже стали известными, некоторые станут известными чуть позже.

– А какие инструменты чаще всего приносят на ремонт? Дорогие, не конвейерные?

Очень разные. И я в этом смысле не делаю никаких ограничений – беру в работу и простенькие детские китайские инструменты, и уникальные старинные. Есть мастера, которые из принципа не работают с дешёвыми скрипками. Но, как учил меня Денис Яровой, должен же кто-то помогать детям, тем более когда-то эти дети вырастут и станут твоими клиентами.


– Тогда такой вопрос: часто ли вам приносят скрипки Амати, Гварнери и Страдивари?

Страдивари был у меня пару недель назад, Гварнери – немногим более месяца назад. Несколько старинных инструментов обслуживаются у меня постоянно – я их веду уже много лет.

Страдивари я в своих руках держал много раз. Но вы должны понимать: это у музыканта, когда он берёт скрипку Страдивари, внутри всё трепещет, а у меня, как мастера, отношение к этой скрипке как у хирурга к больному. Тебе положили пациента на стол – и какая разница, кто он: дворник или депутат?

Но вот в том случае, когда я ещё учился, и Яровой впервые дал мне отремонтировать инструмент Гварнери, меня, конечно, трясло, хотя тогда я и осознавал, что делаю всё под контролем большого мастера.

– Если нет никакого трепета, то какие-нибудь другие чувства и ощущения от своей работы вы испытываете?

В этом смысле я очень счастливый человек, потому что каждую минуту получаю от своей работы удовольствие. Удовольствие от взаимодействия с деревом, удовольствие от абсолютного понимания того, что я делаю. Это, кстати, одна из очень серьёзных составляющих любви к своей работе, когда ты понимаешь, что в своём деле ты «царь и бог», и что бы тебе ни принесли, ты найдёшь способ как с этим справиться. И это очень стимулирует. А ещё есть огромное удовольствие от общения с людьми. Кого только не встретишь, занимаясь скрипками: от сумасшедших до гениев, но это всегда очень интересные люди. Наконец, я получаю удовольствие от соприкосновения с историей. Яровой по этому поводу мне говорил: «Занимаясь реставрацией инструментов, ты всегда будешь находиться на пересечении времён и эпох. Скрипка начала свой жизненный путь в XVIII или XIX веке. Она с тобой встретилась, ты на этом перекрёстке чуть-чуть с ней посидел и

Вконтакте