— Расскажите, что такое иммерсивный театр, и чем он отличается от всем привычного — классического?

В иммерсивном театре действие разворачивается не на одной-единственной сцене, а параллельно сразу на нескольких площадках, находящихся, как правило, внутри какого-то большого здания. Самое принципиальное при этом — то, что зритель не сидит в кресле, как в обычном театре-коробке, где зрительские места к тому же ещё и иерархически выстроены, а может свободно перемещаться по разным локациям, в которых одновременно что-то происходит. Например, в «Анне Карениной» Дианы Сафаровой и Фонда поддержки современного искусства «Живой город» ты можешь побывать в гостиной Карениных, потом оказаться на вокзале, затем спуститься в салон Бетси или заглянуть в нумер губернской гостиницы, где жил брат Левина. Здесь важно обратить внимание на то, что означает само слово «иммерсивный». «Иммерсия» — это «погружение», то есть помещение зрителя внутрь среды, в которой существуют герои, где нет никакой сцены, нет зала, нет никаких физических границ между зрителями и актёрами. Поэтому вместо того, чтобы наблюдать за спектаклем со стороны, ты фактически оказываешься внутри разыгрываемой пьесы.

В моём детстве была такая игра: мы представляли, что у нас есть шапка-невидимка и машина времени, с помощью которой ты куда-то переносишься — ходишь там, смотришь, но тебя при этом никто не видит. Идея иммерсивного театра исходит примерно из того же. На зрителя, как правило, надевают маску, которая делает его условно невидимым, отделяя от актёров. Благодаря этому ты понимаешь, что если кто-то идёт без маски, то это какой-то персонаж. А зрители — они как бы есть, но их как бы и нет; актёры двигаются, не замечая зрителей, будто бы они думают только о себе, о перипетиях своих персонажей. При этом зритель как бы подглядывает за тем, что происходит, причём он может это делать с самых разных ракурсов. Это ещё одно большое отличие от обычного театра, в котором тебе доступен единственный ракурс — со своего зрительского кресла. Здесь же ты можешь заглянуть в «исподнее». Ты можешь оказаться, например, в спальне Анны Карениной — она даже может сама тебя в неё завести, поскольку в иммерсивных спектаклях может быть предусмотрен контакт зрителя и актёра один на один. Зритель обычно подписывает инструкцию, запрещающую ему трогать актёров (что логично с точки зрения техники безопасности), но актёры, если захотят (или если речь идёт о зрителях, купивших VIP-билеты — бывает по-разному), могут тебя куда-то завести, снять с тебя маску (это сигнал, что ты тоже можешь говорить) и начать диалог. Это даёт очень сильный эмоциональный эффект — представляешь, с тобой вдруг начинает говорить сама Анна Каренина, или Долли, или Стива, или Вронский. Как раз на «Анне Карениной» я даже была вынуждена сбежать с одного такого взаимодействия, поскольку доктор попыталась поставить на меня пиявок. И это было сильно!

Ещё одна особенность иммерсивного театра состоит в том, что там стараются досконально воссоздать атмосферу происходящего, воздействуя на все органы чувств зрителя, чтобы у него создалась иллюзия, что он находится в том времени и в том пространстве, про которое идёт спектакль, и что герои — это не актёры, а жители этого дома. В некоторых случаях атмосфера, вещный мир оказываются даже более важны, чем какой-то нарратив, который доносят актёры.

© Robin Roemer / punchdrunk

Для создания атмосферы постановщики часто нанимают парфюмеров, которые создают соответствующие ароматы (благодаря чему, например, салон пахнет салоном, а изба — избой). Тактильное восприятие обеспечивается за счёт того, что к предметам обстановки можно прикасаться или даже брать их в руки (но потом их обязательно нужно класть на место). Причём вся обстановка — это зачастую антиквариат и предмет гордости, потому что собирали его по блошиным рынкам, в России и Европе, что всегда подчёркивается авторами отдельно. Хотя часть предметов, конечно, бутафорские. Свет тоже работает по-особенному — он также ориентирован на погружение зрителя в атмосферу. Наконец, в вербальном восприятии задействована не только речь актёров, но и, например, их письма. Заходит актёр, начинает писать письмо, а ты стоишь и читаешь его. Причём ты можешь заметить, что орфография и стиль письма такие же, какими были в XIX веке: в окончаниях слов появляются «ер», «ять» и так далее. Рядом ты можешь видеть ещё какие-то письма и газеты из того времени. Всё это работает на создание атмосферы, и это — главное, что существует в иммерсивном спектакле — как будто бы ты побывал в гостях у какого-то героя. В той же «Анне Карениной» Каренин пригласил нас присесть за стол, раздал нам проекты и поинтересовался нашим мнением о национальных языках. В этот момент ты особо отчётливо понимаешь, что Каренин — это не только несчастный муж Анны Карениной, «рогоносец», но ещё и государственный муж, который занят своим делом. Драма начинается с того, что его заботят прежде всего вопросы службы, а Анна не может оставаться только атрибутом какого-то официального семейного портрета.

И ещё один момент: иммерсивный театр устроен так, что там очень сложно сказать, кто является главным героем, а кто второстепенным, и это здорово, как мне кажется. Конечно, можно смотреть только за Карениной и Вронским, двигаясь вместе с ними с одной локации на другую, а можно сосредоточиться на Бетси или, например, Николае Левине, Лидии Ивановне, и тогда для тебя главными фигурами окажутся уже они.

© Юлия Калинина / фонд «Живой город»

© Юлия Калинина / фонд «Живой город»

— Как появился иммерсивный театр, и почему это произошло только сегодня? Какие факторы привели к его появлению?

На Западе иммерсивный театр существует с 2003 года, когда британской компанией Punchdrunk был создан первый спектакль в таком формате — Sleep no more. Изначально постановка была европейской, но в 2011 году её перенесли в Америку, в Нью-Йорк. Многие российские критики приводили спектакль в пример, но мысли о том, что нечто подобное будет и у нас, что в России такое вообще реально сделать, не возникало. И вот 3 года назад начался бум иммерсивного театра в России. Сначала Максим Диденко ставит спектакль «Чёрный русский» по пушкинскому «Дубровскому». Спустя пару месяцев по «Привидениям» Ибсена выходит шоу «Вернувшиеся» — сегодня, как мне кажется, это самый громкий проект, который у нас есть. Через год команда «Вернувшихся» делает «Безликих» в Петербурге, а в Москве появляется «Дом 19/07», заявленный как первый театральный иммерсивный сериал (вторая часть вышла в апреле 2019-го). Причём, что интересно, идея этого спектакля возникла в том числе и как желание продемонстрировать публике недавно отреставрированную усадьбу, построенную в 1823 году и принадлежавшую поручику Александру Поливанову. Другой оригинальный проект — постановка Талгата Баталова «Зеркало Карлоса Сантоса» по пьесе Максима Курочкина. Появилась она по инициативе ресторатора Евгения Кадомского: когда в одном из зданий на Большой Дмитровке он открывал ресторан, возникла идея сделать спектакль, финалом которого станет совместный ужин, и не-зрителям туда попасть будет нельзя. Ну и не могу ещё раз не упомянуть об «Анне Карениной». Это первая в России региональная постановка в иммерсивном формате, и сделана она была в Казани.

© Юлия Калинина / фонд «Живой город»

© Юлия Калинина / фонд «Живой город»

Что касается причин, по которым иммерсивные спектакли появились и получили столь бурное развитие, то очень сильное влияние на этот процесс оказали компьютерные игры. Они показали, что процесс, когда вы бродите по какой-то территории, открываете всё новые и новые локации, исследуете находящиеся там предметы и тому подобное, может быть очень захватывающим. Точно так же и иммерсивный театр — он даёт возможность приблизиться к герою, прочитать письмо, которое он тут же при тебе пишет (как будто у тебя «работает» зум), изучить находящиеся в комнате вещи и полностью окунуться в атмосферу. Сделать всё это из зрительного зала невозможно даже с помощью бинокля. И неслучайно, что первые опыты в Москве, которые даже ещё не назывались иммерсивными, а только променад-театром, как «Норманск» Юрия Квятковского в 2014 году, где зрители бродили по всем этажам Центра им. Мейерхольда, или спектаклем-квестом, как «Москва 2048» Александра Созонова на заводе «Кристалл», появившийся в 2015-м, выстраивали футуристические декорации и работали именно с игровым постапокалиптическим контекстом. Занятная вещь, но слово «иммерсивный» изначально стало употребляться не по отношению к театру, а прежде всего по отношению именно к компьютерным играм, создающим иллюзию того, будто бы ты находишься внутри них (вне зависимости от того, сидишь ли ты за экраном, или в очках виртуальной реальности). Иммерсивный театр тоже работает с этим ощущением.

Также, по моему мнению, свою роль сыграли современные сериалы и кинофильмы, приучившие нас к крупным планам. Здесь у меня напрашивается ассоциация иммерсивного спектакля с сериалом типа «Аббатство Даунтон», когда вы можете следить за жизнью какой-то семьи со всех ракурсов.

Интересен тот факт, что все книжки про иммерсивный театр появились уже после того, как Punchdrunk поставили Sleep no more по «Макбет» Шекспира. Сначала появился спектакль, который сломал форматы, а потом появился собственно термин «иммерсивный» и описание, и оно очень сильно идёт от того, как именно британцы задали этот формат.

— На скольких локациях обычно разворачивается действие?

Это зависит от масштаба спектакля. В среднем используется 15-20 разных локаций, но бывает и гораздо больше — в Sleep no more в Нью-Йорке задействованы 5 этажей отеля и 90 помещений. В каждой комнате параллельно что-то происходит — всё как в обычной жизни. Допустим, в спектакле «Вернувшиеся» задействован целый особняк XIX века в историческом центре Москвы — а это четыре огромных этажа. Только чтобы обойти все его комнаты, мне потребовалось около двух часов. В другой постановке — «Безликие» — представлены сразу два дома и городская площадь. Так что устроено всё это бывает очень по-разному, но главное, чтобы создавалась иллюзия, что ты реально ходишь по этим пространствам в масштабе один к одному.

— Привносит ли формат иммерсивного театра что-то новое в способ раскрытия произведения и позволяет ли повлиять на его восприятие?

Решающую роль здесь играет многообразие локаций и отсутствие какого-то единого маршрута перемещения по ним. Ты сам выбираешь, где и что смотреть, поэтому у тебя в голове происходит монтаж происходящего — ты как бы сам становишься его случайным автором, случайным режиссёром, потому что от того, что и в какой последовательности ты увидел, у тебя внутри складывается какая-то драматургия. Твоя задача — простроить эту драматургию и, может быть, выбрать того персонажа, за которым тебе интересно следить. Такого не случается в традиционных постановках, поскольку там персонажа мы видим ровно столько, сколько решит режиссёр. В случае с иммерсивным театром режиссёр, конечно, тоже есть, но он прописывает много больше, чем увидит какой-то отдельный зритель, и уже от зрителя зависит, что конкретно «достанется» ему. Когда я смотрела в прошлом году «Анну Каренину», после сцены любви Карениной и Вронского на первом этаже я поднялась на второй этаж и прошла мимо детской. Там стоял мальчик, который, как мне помнится, в этот момент даже ничего не делал. Я могла пойти в другое место, но сложилось так, и в моем восприятии наложились эти две картины: Анна изменяет и хочет любви, а параллельно её сын Серёжа из-за этого начинает страдать, их квартира уже начинает пустовать и испускать одиночество.

Важно, что одновременно происходят разные события. Театр тут пытается приблизиться к жизни. В жизни ведь мы не видим всего, что хотим — мы видим какие-то отрывки, и из них складывается наше понимание того, что происходит. Иммерсивный театр и воспроизводит это устройство нашей жизни — фрагментарность восприятия, фрагментарность наших знаний: ты попал на этот момент, что-то увидел, услышал какие-то мысли, что-то понял, а другой увидел другое.

Есть разные варианты смотрения. Самая распространённая стратегия, которой обычно все пользуются («поиск») — это просто ходить куда хочется, смотреть разные вещи. Вторая («хвост»)— выбрать какого-то героя и следовать за ним, то есть увидеть весь сюжет с его точки зрения, его глазами, почувствовать, что он переживает. Третья, самая экстравагантная (её пока ещё никто, наверное, не пробовал) — остаться в одном месте и, наоборот, — увидеть это место через присутствие, разговоры разных людей в нём, то есть побыть немножко таким призраком, привидением в этих стенах, и через одно место узнать разное.

© Thom Kaine / punchdrunk

© Yaniv Schulman / punchdrunk

— Как осуществляется работа с первоисточниками? Ведь напрямую в иммерсивный формат перенесены они быть не могут, поскольку повествование в литературных произведениях осуществляется последовательно. А здесь надо всё распараллелить, и, по всей видимости, значительно дорастить какие-то сюжетные линии, опущенные автором.

С источником обычно проводится очень большая работа, потому что есть несколько вещей, которые меняются в драматургии и подходе к инсценировке. Зритель уже не сидит в комфортном кресле в зале с превосходной акустикой, поэтому может что-то не услышать (точнее, гарантированно что-то не услышит). Поэтому когда пишется текст для иммерсивного спектакля, то закладывается, что какие-то важные вещи должны быть по-разному повторены, или действие должно быть построено так, чтобы человек хоть что-то, но понял, даже если он зайдёт на локацию в конце сцены.

Часть сцен действительно дописывается. Прописываются, например, переходы актёра из одного пространства в другое — это должно быть тщательно продумано. Например, вокзал в «Анне Карениной» занимает достаточно большую площадь, которая задействована не только в финальной сцене. Вокзал — это место, где персонажи могут встретиться и начать какой-нибудь бытовой разговор. В оригинале этого разговора может не быть вовсе, или быть в объёме одной фразы, но в спектакле его расписывают, реконструируют, развёртывают в сцену. Но это всё-таки больше вопрос инсценировки, и такое применяется даже в классических театрах.

Также могут дописываться сцены какой-то важной, в том числе внутренней, жизни, внутренних монологов о том, что герой ощущает в этот момент. Даже если персонаж молчит, то люди должны понимать, какие чувства он испытывает. Актёры не могут «выключиться», перестать играть — они всё время должны быть включены в какую-то ситуацию. Если прописываются эпизоды «один на один» со зрителем, то они, конечно, строятся на додумывании внутренних переживаний героев и работают на дополнительное раскрытие персонажа. Но делается это так, чтобы другие зрители, не участвовавшие в сцене «один на один», не потеряли сути. То есть сюда не включаются какие-то ключевые вещи — это работает лишь как дополнительный бонус.

— Насколько прибыльны иммерсивные проекты? Можно ли говорить о том, что этот формат — как раз попытка сделать театр коммерчески более успешным?

Да, вопрос о том, является ли иммерсивный театр коммерческой историей, возникает часто. Иммерсивный театр принёс нам новые стартовые цены — стоимость билетов на такие спектакли начинается обычно тысяч с пяти. При этом разные пути, по которым можно двигаться между локациями, призывают прийти туда по второму, по третьему кругу, потому что за один раз невозможно всё увидеть. Но арендовать особняк и декорировать все необходимые пространства, задействовать десятки актеров и технических специалистов дорого само по себе.

Ориентация на коммерческий успех сегодня свойственна и обычным театрам, поскольку именно коммерческая успешность позволяет им существовать, быть независимыми или заниматься какими-то экспериментальными вещами. Иммерсивный театр очень зрительский, его задача в том числе — привлечь аудиторию в театр. Очень часто представления здесь называются даже не «спектаклями», а «иммерсивными шоу», которые могут восприниматься как аттракцион, но при этом они могут «подсадить» тебя «на иглу» театральности.

И это всё-таки искусство. Даже если одной рукой оно работает на ниве буржуазности и развлечений, второй оно заставляет нас выйти из зоны комфорта и принимать решения, включаться в игру и идти на контакт с окружающим, пусть и сконструированным, миром.